Mis recuerdos de vivencias en Córdoba, me llevan a mi niñez. Habíamos venido de Villa María, localidad en la que nací y viví en un departamento en la calle O. Ceballos a metros de Castro Barros en barrio San Martín. Concurría a la escuela Yrigoyen y tenía cinco años cuando empecé la primaria, pero , a pesar del frío, me gustaba ir a clase. Cuando me mudé a San Vicente, tenía que levantarme temprano para tomar el tranvía y llegar a mi colegio.
La verdad que yo me sentía un hombrecito a los diez años, hasta a veces me encontraba a la vuelta con la maestra y le ayudaba a llevar sus carpetas hasta la casa.
Una mañana llovinznaba y yo, después de tomar la leche, salí muy apurado para no perder el tranvía. Intenté asirme del transporte en movimiento con tan mala suerte que me tomé del pasamano equivocado, por lo cual, éste me arrastró unos cinucenta metros ante el griterío de la gente... Y sí, yo no quería "dar el brazo a torcer" literalmente y perderme un día de escuela. Mi abuela, asombrada, me recibió: "¡¿qué te pasó?!!, ¿estás lastimado?" Prometió cambiarme de escuela al año siguiente (y así lo hizo). "Fue una desgracia con suerte", me dijo. "Bueno, mami (como le decía yo a mi abuela que me había criado), cambiame que quiero ir a la escuela..."
Eran otros tiempos, ir a la escuela era una aventura... Y todos eramos un poco como Sarmiento
miércoles, 29 de septiembre de 2010
Nociones de Estilo I: La Narración
LA NARRACIÓN
Una narración literaria es la construcción de una historia ficticia a partir de una serie
de convenciones que la ficción exige, trabajado de tal modo que el lector le resulta
tan creíble que llega a olvidarse que tiene en sus manos solo palabras que configuran
personajes de papel.
Debemos para poder llegar al lector, encontrar de la experiencia de narrar un
significado universal, es decir distinguir si realmente tus preocupaciones pueden ser
las del género humano (factor universal) o se remiten a la anécdota privada
(particular y prescindible)
Desde el punto de vista literario no existe una idea buena o mala, sino que su eficacia
depende de la forma en que la idea es tratada como relato.
No es necesario recurrir a una idea complicada, la mas sencilla puede dar los mejores
resultados siempre que exista una armonía entre lo que se cuenta y como se cuenta.
Entre la idea y la escritura. Trabajando la idea.
Por otra parte, existe una serie de ideas que saben presentarse cuando se plasma la
idea. Para afrontarlas hace falta conocer las condiciones que rigen el proceso:
1- Pasar de lo general a lo particular y de lo particular a lo universal. Precisar el
tema y sus componentes. Distanciarse del “yo soy yo” al “yo soy otro”.
Aunque se trate de experiencias propias. El mundo escrito debe tener un
significado universal.
2- Ir a la totalidad del mundo narrado: Construir la intriga. De todas las ideas
posibles se toma como hilo conductor a la que sufre una transformación entre
el principio y su final.
3- Conectar el argumento con su forma y trabajar la trama. Para que la historia
narrada pueda ser captada por un lector debes crear un entramado
argumental que responda a la forma que consideres pertinente solo para esa
historia.
Estimulo impulsor.
El momento en que percibes un fogonazo, un impulso emocional, es el momento de
ponerte a escribir, lleva siempre contigo una pequeña libreta y no te cortes de
apuntar aunque lo que se te ocurra te parezca banal. Apunta todo, objetos,
sensaciones, descripciones.
No inicies la escritura definitiva hasta que sepas quienes son tus personajes, en que
momento actúan y quien es el narrador.
Base argumental
No es conveniente desarrollar la base argumental a partir de la lógica sino de las
emociones que una anécdota, una misión o una idea te provocan y con ello generar
un argumento.
Un argumento no es la narración literaria. Es la base de la intriga, una historia que
podemos organizar en una trama, desmontándola y otorgándole la forma que
prefieras.
Trabajar con la idea
En primer lugar conviene visualizarla en su totalidad y expandirla para delimitarla y
saber donde empieza y donde termina, que elementos deben contarse y cuales
desechar.
1) Desarrollar una escena que contenga la idea principal y las afines.
Ejemplo:
Idea principal de la novela “Drácula” de Bram Stoker:
“El amor verdadero en una pareja persiste más allá de la muerte de uno de los dos”.
Ideas afines:
-Ningún amor es perfecto
-Ningún amor es completo.
-La felicidad dura apenas algunos instantes aislados.
-Para encontrar el verdadero amor no hay que depender de la fantasía.
-El sufrimiento puede ser parte del placer.
-Al desaparecer uno de los dos, el que queda reemplaza el objeto de dicho amor y lo
enfoca hacia otras personas, hasta que encuentra el que lo reemplacé.
2) Comparar la idea principal con otras similares.
3) Señalar la idea opuesta a la principal.
4) Reunir datos concretos a cada punto del esquema.
5) Organizar el material resultante significando un objetivo, para lo cual escoger
las datos imprescindibles y se eliminan los prescindibles.
6) Dividir la idea en episodios
7) Componer, organizar con un sentido concreto y unitario los episodios.
Si una idea se planifica con la mayor exactitud posible, el objetivo hacia el cual se
avanza estará siempre a la vista y escribirla será menos complicado que si no se hace.
Modos de plantear el relato
Principalmente, el oficio narrativo consiste en trabajar la historia desde la tensión
propia y única del lector.
“Todo escritor se inspira en la realidad, lo que ocurre es que el juego literario es de
una irrealidad esencial. Porque los escritores viven y contemplan la vida como los
demás, pero luego tratan de ofrecer una realidad alternativa, reconstruida con
palabras. Las personas normales tienen una relación directa con lo real, se enfrentan
con ello y se dedican a ser albañiles, banqueros o militares… En cambio, un escritor
deja de lado la realidad y organiza sus materiales con palabras para ofrecer una
realidad alternativa.”
Existen varias maneras de plantearnos una trama:
Ejemplo:
1) La posibilidad del suceso:
“Marina desea ser millonaria”
2) Las alternativas de la realización
a) Marina se casa con un millonario
b) Marina gana una fortuna en un casino
c) Marina atraca un banco
d) Marina no hace nada por conseguirlo
En (d) el ciclo narrativo se acaba. En las tres restantes pasa a la tercera fase o
resultado.
3) El resultado
a) Marina tiene mucho dinero y un matrimonio infeliz (novela rosa)
b) Marina pierde el dinero ganado en un taxi / inicia la persecución del taxista /
se mete en problemas con unos mafiosos / un chico le ayuda / comienza una
historia de amor (genero de aventuras)
c) Marina cae presa. Cuando sale de la cárcel comienza una nueva vida (novela
negra)
Una segunda posibilidad es constituir series narrativas reunidas en ciclo a través de
una sinopsis cerrada.
Las estructuras míticas
Siguiendo a George Bernard, los momentos básicos de un relato clásico son.
Mejoría:
- el cumplimiento de la tarea
- intervención de los aliados
- eliminación del oponente
- negociación
- ataque
- satisfacción
Deterioro:
- El tropiezo
- Creación del deber
- El sacrificio
- El ataque soportado
- El castigo soportado
Al enlazar o intercalar un episodio puedes plantearlo si supone una mejoría o un
deterioro para tus personajes. El proceso de cambio de una historia implica una
mejoría o un deterioro respecto de la situación inicial, el juego resultante determina
el ritmo del relato.
Pasos de la construcción
1) El primer paso de la construcción es saber que dirección debe tomar el
argumento
2) El segundo paso es señalar los momentos culminantes de la historia (clímax)
3) Es determinar su se va a dar mas importancia a los personajes o a la acción
4) Decidir quien será el narrador para dar paso al tono
5) El ultimo paso corresponde al montaje de la trama
El requisito para que una trama funcione es la unidad, la correspondencia entre sus
partes, que todos los elementos funcionen.
Aristóteles promulgo tres partes en una narración, el primer momento donde se
presenta una situación y el personaje desea algo negativo o positivo. El segundo
momento donde se presenta el conflicto. El tercer momento donde el personaje
obtiene o no algo que pretendía.
En la narración actual el planteamiento, nudo y desenlace no corresponden
necesariamente al principio, medio y final de la historia en orden cronológico y
lógico.
¿Qué es el clímax narrativo?
El clímax es la parte obligatoria de la historia. A partir del conflicto inicial los
espectadores han estado anticipando con creciente realismo la escena en la que el
protagonista se va a encontrar cara a cara con las fuerzas antagonistas más poderosas
y centradas de su existencia.
El clímax debe plantear un verdadero dilema. Según cómo se decida el protagonista
en este momento, nos dará la visión más importante de su naturaleza más profunda,
la expresión última de su humanidad.
Esta escena revela el valor más importante de la historia, si ha habido alguna duda de
cuál era el valor central. Ahora se disipará.
Como ya sabemos, por la vida, es más difícil tomar decisiones que actuar.
A menudo posponemos hacer algo mientras nos es posible y entonces, cuando
finalmente tomamos la decisión y actuamos, nos sentimos sorprendidos por su
relativa facilidad. Nos preguntamos por qué temíamos hacerlo hasta que nos damos
cuenta de que la mayoría de las acciones de la vida están a nuestro alcance, mientras
que las decisiones requieren de la fuerza de voluntad.
Hemos llevado al protagonista por progresiones que le han agotado acción tras
acción, hasta llegar al limite y le han hecho pensar que finalmente comprende su
mundo y sabe que debe hacer ese último esfuerzo. Utiliza los últimos rescoldos de su
voluntad, elige una acción que cree que le va a permitir alcanzar su deseo pero, como
siempre, su mundo no cooperará. La realidad se abrirá ante él y se verá obligado a
improvisar. Tal vez el protagonista reciba o no lo que desea, pero no lo hará de la
forma que espera hacerlo.
El clímax es una revolución en los valores de positivo a negativo o de negativo a
positivo, con o sin ironía; un cambio de valor con su carga máxima que resulte
absoluto e irreversible. El significado de ese cambio llegará al corazón del público.
El clímax del último acto es nuestro gran salto imaginativo. Sin él no tenemos
historia. Las historias se vuelven a escribir en gran medida vigilando ese momento,
de adelante hacia atrás.
El fluir de la vida se desplaza desde la causa hacia el efecto, el de la narrativa se
desliza desde el efecto hacia la causa.
Trabajaremos y repasaremos desde el final para garantizar que cada imagen, cada
golpe de efecto, cada acción o cada línea de diálogo se relacionen de un modo u otro
y preparen al lector para ese gran resultado, idea versus contraidea.
William Goldman defiende que la clave de todo final de una historia es: “dar al
público lo que desea, pero no de la manera en que lo espera”.
Aristóteles decía que todo buen final debe ser inevitable e inesperado. Sí analizáis las
dos frases os daréis cuenta de que dicen en esencia lo mismo.
Después del clímax los personajes principales han cambiado.
Todo clímax debe respetar la verosimilitud, la coherencia interna del relato y no
acudir al “y de repente” poniendo algo tan inesperado en la historia que resulte
postizo, increíble, por no adecuarse al carácter de los personajes.
“Si el escritor no ha determinado el elemento clave, o si el evento no es realmente la
clave, la estructura de la historia será vaga y estará perdida, el efecto será el de algo
difuso, y el lector en vez de tener las cosas claras estará perdido. Podemos examinar
cualquier historia satisfactoria y localizar el evento clave o el momento clave... En
ese momento se sacan a la luz todos los acontecimientos anteriores. Es el germen de
la historia, y contiene en sí mismo, aunque sea implícitamente, el significado total de
la historia”
Safire. Cleanth Brooks y Robert Penn Warren.
Morfología del cuento: El juego de Propp
En la obra “Morfología del cuento” publicado en 1820, Vladimir Propp realizó un
análisis exhaustivo de la estructura de los cuentos folclóricos rusos. Posteriormente
este estudio pudo aplicarse sin ninguna transformación al resto de cuentos de las
lenguas indoeuropeas y aún hoy en día es la obra analítica más completa sobre las
estructuras de las historias, perfectamente aplicable a las narraciones
contemporáneas.
Propp determino en su libro, la teoría, qué las funciones representan las partes más
fundamentales del cuento.
Por “función” se entiende “la acción de un personaje, descrita desde el punto de vista
de su significado en el desarrollo de la trama”. Para ello Propp determinó que sólo
hay 31 funciones o acciones que un personaje puede realizar en un cuento, incluidos
los mundos realistas o fantásticos, y realiza estas observaciones:
1- Que las funciones de los personajes son elementos constantes y permanentes en
un cuento, sean cuales fueren esos personajes y sea cual fuere la manera en que se
realizan esas funciones. Las funciones son las partes constitutivas fundamentales del
mismo.
2- El número de funciones que comprende un cuento es limitado.
3- Aunque no todos los cuentos presentan todas las funciones, la sucesión es siempre
idéntica. La ausencia de determinadas funciones no cambia la disposición de las
demás.
4- Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que respecta a su
estructura. De esta manera se puede dar una clasificación.
Las 31 funciones que determinó Propp son las siguientes:
1 - Alejamiento
2 - Prohibición
3 - Trasgresión
4 - Interrogatorio
5 - Información
6 - Engaño
7 - Complicidad
8 - Fechoría (o carencia)
9 - Mediación
10 - Principio de la acción contraria
11 - Partida
12 - Primera función del donante
13 - Reacción del héroe
14 - Recepción del objeto mágico
15 - Desplazamiento
16 - Combate
17 - Marca
18 - Victoria
19 - Reparación
20 - La vuelta
21 - Persecución
22 - Socorro
23 - Llegada de incógnito
24 - Pretensiones engañosas
25 - Tarea difícil
26 - Tarea cumplida
27 - Reconocimiento
28 - Descubrimiento
29 - Transfiguración
30 - Castigo
31 - Matrimonio
Tomando como base el estudio de Propp podemos realizar una serie de preguntas
que nos ayudarán a formar una estructura base y determinar la serie de factores que
compongan un cuento:
a) Definir al protagonista. ¿Quién es?
b) Un deseo del protagonista. ¿Qué persigue?
c) Consejos o advertencias que recibe el protagonista. ¿Quién se los da?
d) El lugar en el que está, ¿Dónde comienza su viaje?
e) La partida. ¿Cómo la decide? ¿Hacia dónde va?
f) El encuentro con alguien. ¿Quién lo ayudará?
g) Una amenaza. ¿De qué tipo?
h) Un lugar al que llega. ¿Cuál?
i) El antagonista. ¿Ocupa ese lugar? ¿Quién es?
j) Fracasa el protagonista en su intento ¿Cómo?
k) Descubre la clave para conseguir lo que desea ¿Cómo?
l) Ayuda el amigo que ha encontrado ¿Cómo?
m) Desenlace.
Estas preguntas nos pueden ayudar, tanto a diseñar un cuento, como a la hora de
corregirlo, pues con las mismas podemos controlar la coherencia y si este dispone de
todas las partes necesarias.
Como comienza la historia escrita
Un inicio debe atrapar al lector. Hay que lograr introducir el tono emocional de la
historia desde las primeras líneas. Además no debes incluir en ese comienzo
demasiados datos, que no puedan ser retenidos y abrumen o demasiados pocos que
resten interés a lo narrado.
EL PRIMER PÁRRAFO
La función que tiene el principio de una historia es captar la atención del lector.
En un relato corto es muy importante que, el conflicto o una la frase impactante, se
encuentre en las primeras líneas o en el primer párrafo, a diferencia de una novela,
donde el lector suele ser más paciente.
Kafka decía que el comienzo tiene que ser como un piolet que se clava en el hielo. A
él le debemos comienzos como este:
“Sin duda se había calumniado a Joseph K..., pues sin haber hecho nada malo fue
detenido una mañana”
Es un comienzo atrayente, que enseguida despierta la atracción en el lector.
Queremos saber más, esto es lo importante.
Veamos otro un poco más largo de Juan Marsé y de su novela Ultimas tardes con
Teresa, y observemos sus funciones:
“Hay apodos que ilustran no solamente una manera de vivir, sino también la
naturaleza social del mundo en que uno vive. La noche del 23 de junio de 1956,
verbena de San Juan, el llamado Pijoaparte surgió de las sombras de su barrio vestido
con un flamante traje de verano color canela: bajó caminando por la carretera del
Carmelo hasta la plaza Sanllehy, saltó sobre la primera motocicleta que vio
estacionada y que ofrecía ciertas garantías de impunidad (no para robarla, esta vez,
sino simplemente para servirse de ella y abandonarla cuando ya no la necesitara) y se
lanzó a toda velocidad por las calles hacia Montjuich”
Este comienzo despierta la intriga a través del personaje y a la vez nos hace un
resumen sobre el protagonista que inicia la historia, haciendo uso de sus
peculiaridades (en este caso un elegante ladrón que va vestido de traje y chaqueta y
que no sabemos hacia dónde se dirige) más atrayentes. A mí me parece un buen
comienzo ¿Realmente no os incita a querer saber más sobre él?
El inicio debe contener en sí suficientes elementos del desarrollo de la historia que se
va narrar, pero ¡ojo! sin anticipar o contar demasiado porque entonces el interés
decrece.
A mí, personalmente, siempre estas cosas me recuerdan al espectáculo del mago
cuando presenta ante los espectadores el truco que va a realizar. “!Señoras y señores
una persona por la mitad!” y ya enseguida nos preguntamos ¿Qué?, ¿Cómo? ¿Qué va
a hacer el qué?.
El comienzo de la historia tiene que ver con la estructura narrativa. El escritor tiene
que considerar si empieza con una descripción, con un sumario de lo que se va a
encontrar el lector o con el final de la historia.
Para ello siempre hemos de pensar en trabajar con la intriga, pensando en todo
momento como vamos a irle dando la información al lector.
No hay normas para el primer párrafo, es una de las técnicas más personales que
pueda tener un escritor.
Como consejo os puedo decir que el lector actual suele huir del comienzo clásico, el
que narra dónde nace el personaje, cómo es su familia y su infancia. Ya nos advierte
esto el propio Salinger al comienzo de su novela “el guardián entre el centeno”, y
tiene más razón que un santo, además de un comienzo que le hizo entrar en la
historia de la literatura:
“Si de verdad les interesa lo que voy a contarles, lo primero que querrán saber es
dónde nací, cómo fue todo ese rollo de mi infancia, qué hacían mis padres antes de
tenerme a mí, y demás puñetas estilo David Copperfield, pero no tengo ganas de
contarles nada de eso. Primero porque es una lata, y, segundo, porque a mis padres
les daría un ataque si yo me pusiera aquí a hablarles de su vida privada”
No, al lector moderno no le interesan esas cosas, y ten en cuenta que también rehuye
de los “comienzos metereológicos”, cosas como:
“ocurrió en un día soleado”
Sólo debes empezar así, si realmente el tiempo tiene algo que ver con el conflicto.
Lo mejor, como hemos dicho, es que la primera frase muestre al protagonista ante un
conflicto. Si muestras a un personaje en crisis con su entorno la escena es más
dinámica. Recuerda que en todo momento (y más al principio) el objetivo es que el
lector avance páginas.
Os transcribo una sugerencia muy interesante que se incluye en el Manual de
Técnicas Narrativas de E. Páez para comenzar un relato:
“Busca algún comienzo, aparentemente poco adecuado, para tu relato. Un principio
que niegue de manera evidente alguna de las premisas básicas a las que, por su
género, se podría esperar que se acogiese esa narración: un asesino profesional
dispara su arma contra la víctima y a continuación se echa a llorar con desconsuelo,
un monje franciscano entra en un bingo a jugarse el dinero que había en el cepillo de
la iglesia, un boxeador está leyendo Donde habite el olvido, de Luis Cernuda antes de
salir al ring. Si ese contraste –que viene a ser una provocación- resulta claro, esas
primeras líneas engancharán al lector. No tengas miedo a entrar con paso firme, a
arriesgar tu relato, dando un mazazo en el mismo principio. Piensa que no hay
belleza mediocre.”
Recuerda que es imposible decidir el primer párrafo o la primera pagina hasta
establecer el tono y el ritmo de la narración que ese inicio determina.
Los primeros párrafos deben incluir el carácter de la historia, el tono emocional y
situar al lector, algo le pasa a alguien. Aquí tienes algunas sugerencias para
arrancar:
- Directo al conflicto
(Esta es, a mi ver, la manera más aconsejable. En el relato moderno muchos
comienzan directamente así. Sin trabas).
“Lo mejor que pude había soportado las mil injurias de Fortunato. Pero cuando
llegó al insulto, juré vengarme. Ustedes, que conocen tan bien la naturaleza de mi
carácter, no llegarán a suponer, no obstante, que pronunciara la menor palabra
con respecto a mi propósito. A la larga, yo sería vengado. Este era ya un punto
establecido definitivamente. Pero la misma decisión con que lo había resuelto
excluía toda idea de peligro por mi parte. No solamente tenía que castigar, sino
castigar impunemente. Una injuria queda sin reparar cuando su justo castigo
perjudica al vengador. Igualmente queda sin reparación cuando ésta deja de dar a
entender a quien le ha agraviado que es él quien se venga.”
El tonel de amontillado. Edgar Allan Poe.
“En junio de 1872, una mañana temprano, asesiné a mi padre, acto que me
produjo una tremenda impresión”
El clan de los parricidas. Ambrose Bierce.
- A partir de una serie de preguntas
“Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda,
usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán
de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de
los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo
delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros. Qué diablos”
Las babas del diablo. Julio Cortazar.
- Con una anécdota
“El conde Gastón Phoebus había matado a su hijo bienamado, el único heredero
de su nombre y de su fortuna.
Por eso tenía, en la época en que comienza esta historia, tantas canas en la cabeza
y tantas arrugas en la frente; por esto tenía un retiro lleno de oraciones, donde se
encerraba una hora diaria para recitar las horas de Nuestra Señora, las letanías de
los santos y las vigilias de los muertos; por eso, finalmente, temblaba tanto cuando
se llamaba a la puerta del castillo de Orthez, porque al escribir el sesenta y tresavo
capítulo de su obra sobre la caza de los animales salvajes y de los pájaros de presa,
pensaba en su pobre hijo, que reposaba en aquel momento en la capilla de los
frailes menores de Orthez, mientras su hermano bastardo Yvain, guerreaba con
los castellanos contra el rey Juan I de Portugal.”
Las cacerías del Conde de Foix. Alexandre Dumas.
- Testimonio
“La transitoria aberración mental de Sydney Davidson, ya extraordinaria en sí
misma, lo es aún más si hemos de dar crédito a la explicación de Wade. Hace que
uno sueñe con la existencia en el futuro de las más curiosas posibilidades de
intercomunicación, con pasar cinco minutos a intervalos regulares en el otro lado
del mundo, de que unos ojos ignotos observen nuestras más secretas actividades.
Dio la casualidad de que yo fui testigo directo del ataque de Davidson, por lo que
es natural que me corresponda a mi poner el relato sobre el papel”.
El extraordinario caso de los ojos de Davidson. H.G.Wells.
- A través de una carta
“Querido Dios:
Tengo catorce años. Soy. He sido siempre buena. Se me ocurre que, a lo mejor,
podrías hacerme alguna señal que me aclare lo que me está pasando.
La otra primavera, poco después de nacer Lucious, los oía trajinar. Él le tiraba del
brazo, y ella decía: Aún es pronto Fonso. Aún no estoy bien. Él la dejaba en paz,
pero a la otra semana, vuelta a tirarle del brazo. Y ella decía: No puedo. ¿Es que no
ves que estoy medio muerta? Y todas esas criaturas”
El color púrpura. Alice Walker.
- Usando el diálogo
“Lula y su amiga Beany Thorm estaban sentadas a una mesa en el Raindrop Club
bebiendo cubalibres mientras miraban y escuchaban una banda blanca de blues
que se llamaba los Bleach Boys. El grupo pasó armoniosamente de “Dust my
Broom” de Elmore James, a “Me and the Devil” de Robert Jonson y Beany soltó un
gruñido.
-No aguanto a ese cantante –dijo.
-No esta tan mal –replico Lula-. No desafina.
-No es eso, es que es muy feo. Los tíos con barba y con barriga de cerveza no son
mi tipo.
-Pues tú que eres más flaca que una seda dental usada no puedes criticar mucho –
rió Lula.
-Ya, bueno, si dice que toda esa grasa se vuelve polla de noche es que miente.
Lula y Beany rieron y bebieron un poco más.
-Me han dicho que Sailor sale pronto –a dijo Beany- ¿Vas a ir a verle?
Lula asintió, rompió un cubito de hielo con los dientes y lo masticó.
-Voy a buscarle a la puerta –respondió.
-Si no me cayeran tan gordos los hombres –comento Beany-, casi te diría que
tengas suerte.
-No todos los maridos pueden ser perfectos –dijo Lula-. Y a lo mejor Elmo no
habría dejado preñada a esa tia si no lo hubieras echado de casa.
Beany se hizo un nudo en la frente con los bucles rubios”
La historia de Sailor y Lula. Barry Gifford
- Con la mirada puesta en una descripción
“Aquel día, el Emperador Amarillo mostró su palacio al poeta. Fueron dejando
atrás, en largo desfile, las primeras terrazas occidentales que , como gradas de un
casi inabarcable anfiteatro, declinan hacia un paraíso o jardín cuyos espejos de
metal y cuyos intrincados cercos de enebro prefiguraban ya el laberinto.
Alegremente se perdieron en él, al principio como si condescendieran a un juego
y después no sin inquietud, porque sus rectas avenidas adolecían de una curvatura
muy suave pero continua y secretamente eran círculos. Hacia la medianoche, la
observación de los planetas y el oportuno sacrificio de una tortuga les permitieron
desligarse de esa región que parecía hechizada, pero no del sentimiento de estar
perdidos, que los acompaño hasta el fin.”
Parábola del palacio. Jorge Luis Borges.
- Dando paso al discurso indirecto libre
“Cuando lleguen al alto de Sobrepuerto, estará, seguramente, comenzando a
anochecer. Sombras espesas avanzarán como olas por las montañas y el sol, turbio
y deshecho, lleno de sangre, se arrastrará ante ellas agarrándose ya sin fuerzas a
las aliagas y al montón de ruinas y escombros de lo que, en tiempos, fuera (antes
de aquel incendio que sorprendió durmiendo a la familia entera y a todos sus
animales) la solitaria Casa de Sobrepuerto. El que encabece el grupo se detendrá a
su lado. Contemplará las ruinas, la soledad inmensa y tenebrosa del paraje. Se
santiguará en silencio y esperará a que los demás le den alcance”.
La lluvia amarilla. Julio Llamazares.
- A raíz del personaje y su biografía
“8 de mayo.- ¡Qué día tan espléndido! He pasado toda la mañana tumbado en la
hierba, delante de mi casa, bajo e enorme plátano que la cubre, la abriga y la
sombrea por entero.
Me gusta esta región, y me gusta vivir en ella porque aquí tengo mis raíces, esas
profundas y delicadas raíces que ligan a un hombre a la tierra donde sus abuelos
han nacido y han muerto, que lo ligan a lo que allí se piensa y se come, lo mismo a
las costumbres que a los alimentos, a las locuciones locales, las entonaciones de los
campesinos, los olores del suelo, de los pueblos y del propio aire”.
El Horla. Guy de Maupassant.
- Con un hecho histórico
“En el siglo XVIII vivió en Francia uno de los hombres más geniales y
abominables de una época en que no escasearon los hombres abominables y
geniales. Aquí relataremos su historia.
Se llamaba Jean-Baptiste Grenouille y si su nombre, a diferencia de otros
monstruos geniales como De Sade, Saint-Just Fouché, Napoleón, etcétera, ha caído
en el olvido, no se debe en modo alguno a que Grenouille fuera a la zaga de estos
hombres célebres y tenebrosos en altanería, desprecio por sus semejantes,
inmoralidad, en una palabra, impiedad, sino a que su genio y su única ambición se
limitaban a un terreno que no deja huellas en la historia: el efímero mundo de los
olores”
El perfume. Patrick Süskind.
Ejercicio:
Escribe el inicio de tu historia refiriéndose a un momento dramático vivido por el
protagonista en lugar de describir el entorno a los pasos previos a dicho momento.
Aseguran el interés del lector.
El final debe resolver los problemas planteados al principio y en el medio. Por lo
tanto no debe ser ilógico o forzado, no debe producir la sensación de estar colocado a
presión.
EL TEJIDO DE LA NARRACIÓN
El cuento o novela se sostiene en una arquitectura armónica, en la que cada pieza
que la compone desempeña una función.
Del orden en que aparecen las funciones en un texto depende la trama, y de ella se
suele hablar como de un tejido compacto, armónico en el que cada uno de sus hilos
conductores confluye en el desenlace dando un sentido al conjunto.
Una novela es un tejido de historias entrelazadas en el que hay un hilo principal y
múltiples hilos de importancia secundaria.
En este tejido narrativo, diferenciamos los siguientes elementos:
LA IDEA
La idea puede existir implícita o explicita como elemento central. El proceso
debería ser sencillo: te atrae de pronto una idea, te absorbe, hasta que surge una
forma narrativa para esa idea, la estética es lo resultante.
La idea se convierte en esqueleto narrativo, cuando se perfila con precisión el
conflicto que debería contener, se escogen los personajes que mejor puedan
dramatizar el conflicto y se establece una trama con los pasos principales.
EL CONFLICTO
Es el móvil principal que incita a la acción, el nudo desencadenante de la acción, el
motor de la trama. Puede ser externo o interno.
Es recomendable siempre iniciar la historia con algún dilema.
Los conflictos los dividimos en tres grandes grupos:
Interior: una crisis de conciencia de un personaje.
Exterior: un acontecimiento que rompa el equilibrio.
Mixto: es a la vez interior y exterior, con una relación de causa – efecto. El más
normal en la novela.
EL ARGUMENTO
El argumento es el resumen sintético de la historia narrada. El argumento y sus
complicaciones dan lugar a la intriga. La disposición de la intriga da lugar a la trama.
Para convertir un argumento en una trama, puedes maniobrar con el tiempo, con la
voz narrativa y el punto de vista.
LA TRAMA
La trama organiza la intriga, organiza el juego de preguntas y respuestas que existe
entre escritor y lector, de modo que no resulta una sucesión arbitraria de
acontecimientos, sino que una vez abierto el planteamiento, debe conducir al
capítulo siguiente con el lector preguntándose ¿Qué pasara ahora?, ¿Qué harán ahora
los personajes? En lugar de ¿En qué acabara?
Es por ello que definimos la trama como un conjunto de elementos que guardan
entre sí relaciones precisas, y se opone a una simple acumulación de elementos.
Parte del placer de escribir puede ser consecuencia de la libertad de crear una trama
particular amueblada a la manera del que la teje. Es ejercer la libertad de instaurar
un mundo en el que la organización de los hechos marque el destino de los
personajes.
Y a la vez el placer se ve cercenado por la propia limitación que el mismo cuento
impone.
Tramar consisten en considerar la realidad. La trama la impone su propia lógica, su
propio ritmo, su propio tempo.
En la poética de Aristóteles se define trama como “una combinación de incidentes en
una acción completa, unitaria, que la mente puede captar de una vez, como una
totalidad causalmente concatenada en principio, medio y fin”.
La trama es el relato tal y como el escritor lo presente, las mismas acciones según el
orden en que aparecen en el texto constituyen la trama.
Un error común en los escritores noveles es creer que la fuerza de una trama radica
en la “información que se retiene”, en que el escritor consiga tener al lector siempre
en sus manos, para descargarle el golpe definitivo cuando menos se lo espera.
La buena trama suele colocar el golpe fuerte o la información impactante de
entrada, para luego profundizar en ella.
EL TRATAMIENTO
Todo relato engloba dos niveles, la historia y el discurso.
La historia es “qué cuento” y corresponde al acontecimiento narrado. Se vincula al
desarrollo de un argumento.
El discurso es “como lo cuento”, de él se ocupa la voz del narrador y de la
disposición de los acontecimientos en el orden de la trama.
Para un tratamiento se establece un pacto en el que ambos (lector y escritor)
aceptan y respetan la ilusión de verdad de un texto, pero esta ilusión debe ser
sostenida por una trama y una estructura del relato coherentes y creíbles.
Todos los elementos de una trama se acomodan en el tejido verbal como producto
de una idea, o tratando de tematizar un conflicto enfocado por una voz narrativa, y
poniendo en el mundo virtual para el lector personajes, objetos, un entorno y unos
motivos temáticos.
LA ESTRUCTURA
La estructura, es el todo, es la matriz que contiene la trama. Y esta obedece a la
trama.
La estructura de una novela se divide en subconjuntos, capítulos, cuadros, actos,
escenas y párrafos, entre los que existe una relación de solidaridad.
El cuento suele estar estructurado en párrafos o en un solo bloque.
Una serie de núcleos de acción constituyen el eje del relato y entre núcleo y núcleo
se rellena con subnúcleos y catálisis.
Los núcleos son acciones fundamentales que hacen avanzar la trama. La sucesión de
estos da lugar al argumento.
Las catálisis son acciones subordinadas a los núcleos que desarrollan los espacios
entre un núcleo y otro, estos normalmente se vinculan a la descripción y pueden
suprimirse sin alterar los hechos narrados.
También entre núcleo y núcleo se instalan los indicios, que tienen significado
implícito. Los indicios son los momentos que abren una expectativa diferente,
pueden generar suspense, indicar características no explícitas de un personaje, un
espacio, pueden ser informantes, datos puntuales como el nombre o las fechas, etc...
Así la estructura está sostenida por elementos interdependientes. No se puede mover
uno sin que la estructura permanezca impasible. Si un texto te permite esto, es que
ese elemento sobraba.
LA INTRIGA
“Usted exagere y mienta sobre los conflictos, hasta volverlos más interesantes que la
vida real. Recuerde siempre que cuanto más mienta y exagere, más interesante se
volverá su relato; cuanto más interesante sea el conflicto, mejor será el relato”
Jhon D.Fitzgerald
La historia sólo puede tener un merito, conseguir que el lector quiera saber lo que
ocurre después.
Es por ello que la intriga es el elemento más fundamental y primitivo.
La intriga debe estar al principio y al final de una narración, en medio y en todas y
cada una de sus partes.
La intriga no es solo que paso después, sino también por qué y a quién le paso.
Es por ello que decimos que resulta más interesante y capta más la atención, cuando
el lector sabe no sólo que ha ocurrido, los hechos en sí, sino las causas y las
intenciones de las actuaciones de los personajes, porque los puede entender mejor y
simpatizar más con ellos.
En el anterior tema para la creación de argumentos dijimos que el tiempo en el relato
se ordena por los hechos, por un orden lógico y causal. El principal motivo es
conseguir mantener la atención del lector haciendo que se genere preguntas y
nosotros como narradores debemos aprender el juego de saber retrasarle las
respuestas hasta que creamos conveniente, sin disparar la paciencia del lector.
Por ejemplo en la novela policíaca, el autor dosifica las respuestas y va dando unas
orientaciones falsas y otras ciertas haciendo que el lector sospeche alternativamente
de distintos personajes.
Aquí tienes otra de las habilidades que el escritor ha de manejar en la intriga y es que
el lector no conozca la respuesta, ni tenga posibilidad de conseguirla, a las preguntas
que suscita el autor sobre qué pasara después, cómo saldrá el personaje de esta
situación, etc...
Cuando el lector prevé las respuestas el interés decae, aunque pueda seguir leyendo
para confirmar sus sospechas, no es el efecto que buscamos.
Es mejor que el lector no pueda obtener la información por sí solo, sino que necesite
seguir leyendo para saber la respuesta.
Pero, ¡ojo! No hagáis respuestas rebuscadas o al lector le dará la impresión de que le
han querido tomar el pelo. Nada de sacar conejos de la chistera, los sucesos tipo Deus
ex machina, son peligrosos para la composición y la verosimilitud de un argumento.
En las historias de terror, donde los recursos de la intriga se hacen mucho más
evidentes. Poe aconsejaba cinco técnicas a utilizar:
1) Obstáculos en el camino, la solución a los conflictos no deben ser fáciles ni
usuales.
2) Peligros inminentes, que el autor se encarga mediante la descripción y la
visualidad de hacerlos inminentes también para el lector.
3) Luchas físicas y psíquicas, que tendrán que terminar de algún modo. En los
relatos de Poe, como en los de terror, la lucha entre la cordura y la locura da
interés a la narración terrorífica.
4) Digresiones sobre la lucidez y la capacidad intelectual del hombre. Una de las
intenciones de Poe fue mostrar el poder de la mente humana.
5) La lucha contra el reloj. Un obstáculo que se tenga que resolver en un tiempo
determinado es un recurso que otorga un crescendo natural a la intriga de un
relato.
La escena
La escena coloca al lector en medio de la acción dramática, como asistiendo a los
hechos, sus limites son precisos constituye una secuencia completa e identificable
dentro de la trama, responde a la unidad de tiempo, acción y lugar.
¿Cuándo puedes emplear una escena?
a) Para constituir un incidente crucial o un momento culminante
b) Indicar un pequeño incidente, breve, pero significativo
c) Para reproducir imaginariamente un fragmento de la vida
d) Mostrar como ocurre un episodio
e) Desplazar a los personajes hacia el peso de la narración
f) Dar una impresión continua de acción presente.
La escena como unidad se puede separar en resumen y acción.
Resumen
El resumen es una narración panorámica de los aspectos imperativos referidos a los
personajes y a sus relaciones con el medio. El resumen es informativo.
Acción
La acción es un mecanismo de la escena, forma cambios, transformaciones y frente a
la descripción que implica continuidad y decoración.
La idea es considerar que cada elemento del relato responde a una unidad y que
todos los elementos se sostienen mutuamente, en consecuencia. Se conseguirá
condensar, dosificar, la información, no dar más ni menos importancia que la
pertinente.
La unidad de tiempo
La unidad de acción excluye episodios y personajes innecesarios y pide que todo,
suceda con arreglo al tema central. Desde luego no hay que exagerar.
Distender el clima
La descripción y la reflexión son formas que permiten distender el clima después de
un pasaje de acción o entre las acciones.
Las funciones del tiempo y el espacio
Para ambientar la historia narrada se recurre a dos mecanismos ineludibles, el
tiempo y el espacio. Los personajes viven los acontecimientos cuando se esta
narrando el relato, evocan otro tiempo en el que les ocurrieran otros hechos. Así la
narración puede ser:
a) Ulterior: en la que se emplea el tiempo pasado.
b) Anterior: es la anticipación de la historia posterior mediante un sueño
c) Simultanea: coinciden los tiempos de la historia narrada y de la narración.
d) Intercalada: Es aquella que la narración y la historia pueden intercalarse.
Tiempo y espacio contribuyen a la concreción de determinadas logros asociados a
otros aspectos del relato:
1) crear atmósfera. Así la descripción del tiempo va unido a la del lugar y se guía
por el recurso del adjetivo
2) Contribuir al movimiento o inmovilidad de la escena
3) Trabajar dos escenas distanciadas simultáneamente. El más común es el uso
del “mientras”.
4) Caracterizar a un personaje y dar sus datos de situación social a través del
tiempo en que vive. Una posibilidad es trabajar con el pretérito imperfecto
para el entorno y el pretérito indefinido para el personaje.
5) Anticipar una situación indicando que aparezca el personaje, un dato
temporal acordado a otro espacial
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